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L’appartement 22,
279 avenue Mohamed V,
MA-10000 Rabat,
T +212663598288,
La Trilogie Marocaine, de l’époque des postindépendances au pré-révolutions
par Abdellah Karroum

samedi 10 avril 2021

L’exposition Trilogie marocaine propose un récit critique des expériences de l’art au Maroc depuis le milieu du XXe siècle. Les œuvres présentées, produites entre 1950 et 2020, auxquelles s’ajoutent des documents d’archive, reflètent la traversée d’une histoire mouvementée sur le plan social et foisonnante sur le plan culturel. Cette trilogie donne à voir la diversité des expressions artistiques du Maroc moderne, mettant en avant les figures marquantes de chaque époque, depuis le passage à l’indépendance (1950-1969) [1], en passant par les années de plomb (1970-1999) [2], et enfin, le temps des pré-révolutions (2000-2020) [3]. Chacune de ces périodes, avec ses tendances formelles, ses enjeux idéologiques et ses accidents historiques, a été propice à l’émergence de gestes marquant pour les générations suivantes.

Écrire une histoire de l’art au Maroc. L’histoire de l’art s’écrit dans la multitude des voix, la transmission des mémoires et la compréhension des œuvres au regard de leur contexte de création. Au Maroc, elle se nourrit aussi bien des premiers textes critiques et prises de position d’artistes dans les journaux des années soixante que des blogs et interventions sur les réseaux sociaux à partir des années 2000. Le discours sur l’art a toujours navigué entre commentaire poétique et analyse sociologique, des auteurs comme Abdelkebir Khatibi, Abdallah Laroui ou Fatima Mernissi, ont saisi les enjeux de l’art et s’en sont servi dans leur analyse de la société marocaine.

L’ouverture du débat sur l’histoire et les nouvelles réalités sociales nécessitant de reconfigurer le tissu culturel suite aux transformations irréversibles du temps colonial, comme l’ont promu Abdellatif Laabi et les auteurs de la revue Souffles (أنفاس) depuis les années 1960, est devenu nécessaire à un moment où le Maroc devait faire des choix politiques et sociaux majeurs, quand, par exemple, les juifs marocains des montagnes de l’Atlas et du Rif étaient poussés à l’exil vers Israël et l’Amérique, au même moment que de nombreux marocains étaient envoyés en Europe, alors en pleine expansion, pour travailler à la construction de ses infrastructures urbaines et routières.

Trilogie marocaine.Vue d'exposition au MNCARS Reina Sofia, Madrid, 2021. Photo : AK (Vue de l’exposition Trilogie marocaine 1950 - 2020 au MNCARS.)

Des artistes peintres comme Ahmed Cherkaoui, Farid Belkahia et un metteur en scène comme Tayeb Saddiki, qui commencent à travailler dans les années post-indépendance, se sont appuyés aussi bien sur les acquis du modernisme que sur des héritages populaires, tels les tatouages traditionnels berbères ou le dispositif de la « halqa »[4], un espace de représentation sans scène ni podium délimité par le cercle des spectateurs autour des performeurs. Le langage visuel et littéraire prédominant durant les années de plomb est fortement marqué par le recours au symbolique, aussi bien dans les gestes d’abstraction que dans la représentation du corps souffrant, comme chez Mohammed Kacimi, Latifa Toujani, Abbas Saladi et Mohammed Abouelouakar. La mise en commun des savoirs, méthodologiquement expérimentée par l’artiste Yto Barrada depuis le début des années 2000, et plus récemment par Mohssin Harraki, Sara O’Haddou et M’barek Bouhchichi, va dans le sens d’une reconnaissance de l’idée de progrès et d’une transformation positive de la société.

Trois phénomènes, au cœur de l’expérience et des préoccupations des artistes au Maroc, caractérisent cette histoire artistique et politique : l’enseignement de d’art, entre maîtrise technique et formation idéologique ; le passage à la globalisation, avec ses réseaux transnationaux et ses enjeux locaux ; l’engagement dans l’expérience du quotidien, selon l’idée que l’art participe à la vie et peut jouer un rôle dans la société, en correspondance avec les politiques culturelles dans l’espace urbain et la cité. Elles permettent de comprendre comment les pratiques artistiques sont passées d’une approche programmatique au moment du passage à l’indépendance à l’exploration d’un champ de recherche qui se nourrit de l’indiscipline pour se libérer de l’héritage colonial et se détacher des valeurs traditionnelles.

(Vue de l’exposition Trilogie marocaine 1950 - 2020 au MNCARS. Projection du film de Ali Essafi)

L’enseignement. L’enseignement est central dans le développement de l’art au Maroc depuis le début du XXe siècle. Les premières écoles d’art voient le jour en tant qu’institutions coloniales urbaines, au mépris des modes d’enseignement préexistants, dans l’est, le nord et l’ouest du pays [5]. D’abord à Oujda, dès les années 1910 [6], où des ateliers de peinture ouvrent pour la formation d’artistes de diverses communautés, notamment françaises et juives marocaines, au début, avant d’inclure des musulmans à partir du milieu des années 1920. Puis à Tétouan, en 1945-1947, où une génération d’artistes est formée localement à l’École des beaux-arts, avant le départ de nombre d’entre eux pour l’Europe [7]. L’École de beaux-arts de Casablanca ouvre en 1950, pour répondre à la demande d’une ville cosmopolite. Ces écoles tissent rapidement des connexions avec les écoles d’Espagne, d’Italie et d’autres pays, notamment en Europe de l’Est et au Moyen Orient. Sous le double protectorat français et espagnol, les écoles sont difficilement accessibles aux marocains. Dans l’immédiate post-indépendance, elles sont plus ouvertes mais sans ressource.

Les métiers d’art traditionnels marocains ont construit leurs coopératives qui n’ont jamais cessé de produire et former de nouveaux artisans, y compris pendant la période coloniale. L’École des métiers et arts nationaux, Dar Sanaa, est créée en 1919 à Tétouan, alors capitale du protectorat espagnol. Des projets d’éveil aux arts et métiers ont lieu dans les années 1964-1968 à l’École de Casablanca, à l’initiative de Mohamed Chebâa et Mohamed Melehi, soutenus par Farid Belkahia, alors en charge de « marocaniser » l’école, en adoptant une vision progressiste visant la coexistence des savoirs techniques de l’artisanat marocain et les formes innovantes de l’art international. Ils visent l’insertion de la production artistique dans la vie [8] et la création d’un art moderne en phase avec les transformations du monde et ancré dans la culture marocaine. C’est ce même principe qui nourrit le programme de Mohammed Chebâa pour l’École nationale d’architecture (ENA) à Rabat, puis pour l’Institut national des beaux-arts (INBA) de Tétouan, qu’il dirige 1993 à 1998. Malgré le décalage générationnel, Chebâa joue un rôle dans l’émergence d’une jeune génération qui se forme, dans les années 1990, à une « conscience du regard »[9]. Faouzi Laatiris, Hassan Echair et d’autres, formés en France et en Espagne, héritent de cet enseignement, même si ces jeunes artistes doivent désapprendre à leur sortie de l’école pour créer des œuvres inscrites dans les réalités contemporaines [10]. La globalisation et le développement des technologies du numérique ont créé des marchés importants. L’ESAV [11], à Marrakech, est née de la nécessité de former des professionnels capables de répondre à cette demande (notamment liée à la télévision numérique et à la libéralisation du marché du spectacle). La quasi-totalité des élèves diplômés rejoignent des entreprises de production, mais rares sont ceux qui développent une œuvre. Quelques universités ont développé des départements pour l’enseignement de l’art, mais, sans réel investissement dans la recherche historique ou pratique, ces spécialisations restent fragmentées et loin derrière les écoles d’architecture et de spectacle. Il y a des exceptions, notamment quand des auteurs ambitieux ont réussi à créer des espaces de recherche et développer un discours original depuis les universités. C’est, par exemple, le cas de Abdelkebir Khatibi, qui travaille entouré de chercheurs à Institut Universitaire pour la Recherche Scientifique (IURS) à Rabat.

De Moulay Ahmed Drissi à Soukaina Joual, de Khnata Bennouna à Abdellah Taia, la création artistique au Maroc se « fait » surtout hors école et la majorité des artistes forgent leur carrière dans des ateliers, lors de résidences et rencontres locales et internationales [12]. Dans sa « leçon de peinture » [13] donnée à L’appartement 22, à Rabat, en 2002-2003, Fouad Bellamine, qui a étudié les arts et métiers à Casablanca avant d’enseigner au Centre pédagogique régional (CPR) à Rabat, affirme qu’« il n’y a pas d’école marocaine, il y a des artistes marocains ». Les initiatives individuelles, en proposant d’autres types d’apprentissage, ont permis à plusieurs générations d’artistes de se défaire des enseignements académiques. On peut citer la Source du Lion [14] à Casablanca, L’appartement 22 [15] à Rabat, la Cinémathèque de Tanger [16]. Ces initiatives ont été suivies par une multitude de projets similaires [17].

Vers la globalisation. À peine la Deuxième Guerre mondiale terminée, les peuples d’Afrique du Nord prennent activement part aux combats pour leur libération, initiant des mouvements de résistance demandant l’indépendance. Au Maroc, les jeunes partis et les mouvements de libération initient des combats politiques auprès des Nations unies et des actions armées sur le terrain. L’Armée de Libérations Nationale prône le combat armé [18], pendant que la famille royale et les nationalistes de l’Istiqlal entrent en négociation avec les puissances coloniales.

Les enjeux culturels au Maroc sont liés à l’espace mondial dès le milieu du XXe siècle. À Tanger, une ville cosmopolite qui offre une liberté d’action à ses résidents et visiteurs, des rencontres entre créateurs marocains et internationaux, notamment ceux de la Beat generation, se font sur un pied d’égalité. Les artistes marocains voyagent à peu près dans tous les « blocs », de la Pologne au Sénégal, de l’Irak au Mexique, en passant par l’Italie et les autres pays européens.

Les voyages de Farid Belkahia à l’Institut du théâtre à Prague en 1959, de Ahmed Cherkaoui à l’Académie de Varsovie, de Jilali Gharbaoui à Paris où il se lie d’amitié avec Pierre Restany et Henri Michaux [19], de Mohamed Melehi à Mexico, où il réalise une sculpture dans l’espace public pendant la préparation des Jeux olympiques de 1968, entre autres, ont comme effet un renouveau des énergies de résistance et l’adoption de positions capables de provoquer et fédérer une vision critique de la situation marocaine, contre l’esprit colonial, mais aussi contre les traditions formelles.

Les biennales et festivals internationaux – à Paris, São Paulo, Alexandrie (1957), Dakar (1964), Alger (1969), Baghdad (1974), Grenoble (1985) – jouent aussi un rôle dans les rencontres et la découverte des artistes marocains, même si les sélections, faites dès les années 1970 par l’AMAP (Association Marocaine des Arts Plastiques), dont les membres sont aussi bien sélectionneurs que sélectionnés, représentent surtout les cercles officiels.

(vue de l’exposition Trilogie marocaine 1950 - 2020 au MNCARS)

Des biennales et festivals voient aussi le jour sur le territoire marocain, comme la Rencontre internationale des artistes à Rabat, en 1963, la deuxième Biennale Arabe, à Rabat également, en 1976 [20], et le Moussem d’Asilah, qui existe depuis 1978 [21] et s’appuie sur des célébrations annuelles traditionnelles qui lui assurent un succès populaire. Plus récemment, le festival Art in Marrakech (AiM) est créé en 2005 [22], avec la volonté d’élargir l’offre culturelle dans la ville la plus touristique du Maroc. Mohammed Melehi a participé à cette première édition où il a rassemblé œuvres et artistes marocains. La deuxième édition a donné lieu à des résidences d’artistes à Riad El Fenn et une exposition à l’ESAV. La troisième édition se tient à une plus large échelle, avec une place importante accordée aux arts visuels et la participation d’artistes internationaux comme Adel Abdessemed, Francis Alÿs, Yto Barrada, Isaac Julien, Otobong Nkanga, James Webb, aux côtés d’artistes marocains dont Mustapha Akrim, Batoul S’Himi, Faouzi Bensaidi et Bouchra Ouizguen [23].

La présence d’artistes marocains dans les collections internationales s’est réellement développée avec l’évolution des programmes des musées européens, par exemple en France depuis l’ouverture de l’Institut du Monde Arabe, à Paris, en 1987, et l’exposition Magiciens de la Terre, à l’initiative du Centre Pompidou – Musée national d’art moderne, à Paris, en 1989. L’ouverture de musées et le développement de collections d’art moderne et contemporain dans les pays du Golfe favorisent aussi ce mouvement [24].

L’expérience du quotidien De l’indépendance à nos jours, l’engagement dans l’expérience du quotidien est une des préoccupations majeures des artistes au Maroc. Ces derniers veulent relier l’art à la vie, faire de l’art une forme de « soulèvement » au service de l’humain [25], créer non seulement des œuvres sublimes, mais aussi des ouvrages utiles [26]. Les artistes veulent être au centre des enjeux de société et pouvoir s’en détacher pour créer des œuvres originales et uniques au langage universel. En 1967, répondant au questionnaire adressé par la revue Souffles aux artistes marocains, Jilali Gharbaoui déclare : « Notre tradition plastique est avant tout fonctionnelle. Notre art s’est manifesté le plus dans l’architecture. Mais de création plastique au début (l’Alhambra est un chef-d’œuvre plastique) l’art au Maghreb s’est répété pendant des siècles. Il est tombé dans le plagiat [27]. » Ce constat souligne la façon dont les autorités culturelles, que ce soit dans la politique des galeries nationales ou dans le soutien à la création, ont promu des formes folkloriques figées au détriment des démarches créatrices. Des explorateurs subjugués par quelques motifs et gestes de l’artisanat marocain ont produit des publications et des expositions de grande qualité [28], ainsi que des articles universitaires tentant d’analyser et diffuser la connaissance du terrain, mais, sans le soutien des autorités politiques, ces tentatives n’ont eu que peu d’influence sur les jeunes générations.

Le passage à l’indépendance. Le Maroc des années 1950 et 1960 est dominé par le passage à l’indépendance, suite à une période coloniale de quatre décennies sous domination espagnole et française. Le pays n’est plus le même qu’avant la colonisation : de nouvelles villes ont été construites, des partis politiques ont remplacé le système de gouvernance tribal, des grandes compagnies ont été créées pour exploiter les ressources naturelles, des institutions mises en place pour la gestion de l’économie, le développement de l’éducation, le contrôle de la sécurité et l’organisation des cultes religieux.

Cette période du passage à l’indépendance est marquée dans le domaine artistique par les fortes tensions liées à l’émergence d’une mouvance nationaliste, avec Ahmed Cherkaoui, Farid Belkahia, Mohamed Melehi, Houssein Miloudi, et le renforcement d’une tendance internationale, avec Jilali Garbaoui, Ahmed Yacoubi, Chaïbia Talal, à l’origine du conflit entre un art officiel se référant clairement aux sources identitaires marocaines et un art libéré de ces références et de leurs systèmes formels, qu’ils soient artisanaux ou architecturaux.

Tanger est alors une ville à part, qui voit émerger des artistes hors tendance, ou créant leurs propres tendances. Située au détroit de l’Afrique et de l’Europe, de la Méditerranée et de l’Atlantique, c’est une ville d’exil intérieur pour des artistes et des écrivains de tous les horizons. Les écrivains de la Beat Generation font de Tanger un refuge et un lieu de réflexion. Ahmed Yacoubi, Mohamed Choukri, Mohammed M’rabet y côtoyaient déjà Paul Bowles, Brion Gysin et Jean Genet dans les années 1960. À la même époque, les Rolling Stones y rencontrent les musiciens Jajouka.

LT (Latifa Toujani, Réflexion et réclusion, 1972)

Les années de plomb La période suivante, du début des années 1970 à la fin des 1990, représente le pic des années de plomb. Faisant suite aux tentatives de coup d’État militaire de 1971 et 1972, ce sont les décennies les plus violentes de cette période. Elle se termine avec le répit de la fin des années 1990, quand des personnalités de l’opposition reviennent d’exil. Alors s’ouvre un moment de « transition politique » qui associe le Makhzen – le pouvoir en place – et les mouvements d’opposition, dont certains dirigeants revenus d’exil prennent part au pouvoir dans le cadre d’une large réconciliation [29]. En 1972, la revue Souffles est interdite [30]. Au cours de cette même période, se développe une constellation de publications alternatives [31], de festivals et biennales [32], souvent indépendants, mais aussi négociant avec le pouvoir en place et sa sacralisation du patrimoine national. Des artistes, tels Latifa Toujani ou Mohammed Kacimi produisent des œuvres engagées [33] et prennent part aux mouvements de dénonciation, au côté de poètes et d’autres intellectuels. Un grand nombre d’artistes choisissent l’exil, comme Baghdad Benaas qui part au Canada en 1981, suite à la violente répression de mouvements sociaux à Rabat et Casablanca. Des poètes et écrivains sont emprisonnés, tel Abdellatif Laabi, emprisonné de 1972 à 1978, et Abdallah Zrika, arrêté en 1978 suite à la publication de ses poèmes رقصة الرأس والوردة (Danse de la tête et de la rose) [34] et emprisonné pendant deux ans. La liste des disparition et des arrestations est longue – voir le rapport de l’IER (Instance Equité et Réconciliation) dirigée par Driss Benzekri, qui fut lui-même victime des exactions du pouvoir.

Le renouveau des années 2000. La fin des années 1990 au Maroc est marquée par la transition démocratique et l’ouverture médiatique qui préparent la nouvelle ère hyper connectée dans laquelle les technologies de l’information seront largement instrumentalisées [35]. Le début des années 2000 est porteur d’un nouveau souffle : une génération d’artistes s’empare de nouveaux matériaux, de nouveaux médias semblent libres de s’exprimer, et surtout, les défenseurs des droits humains réussissent à déclencher l’ouverture d’investigations au sujet des disparus des années de plomb. Ces années sont aussi marquées par une instabilité sociale et politique, due à la montée en puissance des partis populistes et islamistes en Afrique du Nord. Les attentats terroristes à Casablanca le 16 mai 2003 provoquent une prise de conscience par les autorités des conditions de vie des plus pauvres, notamment dans les bidonvilles d’où sont originaires la majorité des kamikazes de l’hôtel Farah et du restaurant Casa de España.

Les années 2000 sont celles de la prise en compte de nouveaux enjeux sociaux et écologiques. La mondialisation des réseaux de communication fait prendre conscience en temps réel des problématiques auxquelles les peuples font face, aussi bien sur le plan politique qu’écologique, et ouvre des espaces de dialogue. Sans eux, le « vivre ensemble » de l’humanité et la cohabitation des humains avec les autres composantes de la vie sur terre seraient incertains.


La génération 00 [36] opère une rupture vis-à-vis des générations précédentes dans tous les champs de la création, portée par l’idée de dépasser la complicité avec un système qui produit des inégalités. Cette rupture est concrètement perceptible dans l’émergence d’une génération d’artistes actant l’abandon des conventions formelles de la peinture et revendiquant un rôle actif dans la cité. Les formes d’art de ces années sont pleinement actives dans les espaces de communication et d’échange et dans les lieux de rencontres physiques créés par les artistes eux-mêmes. Ces intellectuels et artistes éprouvent le besoin de se rencontrer et s’adresser directement à leurs contemporains en dehors des festivals officiels. Ils travaillent à faire reconnaitre leur travail comme producteur de sens et d’œuvres utiles.

En 1996, Mounir Fatmi, alors installé à Rabat, commence à effacer ses tableaux. Hicham Benohoud part de son expérience personnelle, la relation à la famille, à la figure du père en particulier, et met en place un principe qui le libère de toute technique, l’autorise à utiliser tout matériau ou image capable de refléter les réalités sociales. Maria Karim réalise la vidéo Wafa-Lisa (2006) dans laquelle elle donne la parole à une jeune femme décrivant son malaise, parlant du désir de partir, du choix de rester au pays, de son rêve d’égalité et de justice. Souad Guennoun rejoint les diplômés chômeurs dans leur lutte contre l’injustice, mettant son art au service de convictions politiques [37]. Younes Rahmoun se dirige vers un absolu minimal exprimant son désir de rendre l’immatériel perceptible. Safaa Erruas adopte une approche incisive pour renouveler le concept d’identité féminine. D’autres artistes, comme Jamila Lamrani, travaillent dans la même veine.

Mustapha Akrim arrive plus tard, avec une réflexion sur la notion de travail, entre œuvre d’art et ouvrage de maçonnerie. Son expérience comme assistant maçon, sur des chantiers avec son père, lui fait prendre conscience de l’essence du travail comme producteur de sens. Il introduit dans son art des matériaux issus de l’industrie du bâtiment.

Le festival de danse "On marche" créé à Marrakech par Toufiq Izidiou et Bouchra Ouizguen, et produit par leur compagnie Anania fondée en 2002, est un des moments forts ou la performance artistique du corps rencontre l’aspiration à la liberté dans l’espace publique.

Après la vague des soulèvements des Printemps arabe, où le rôle des technologies de communication et des réseaux sociaux a été majeur, les artistes s’investissent dans l’« hyper activité », comme la nomme Karim Rafi, avec une conscience aiguë des réalités historiques et sociales. Les langages adoptés vont de l’installation d’objets et de texte à la réalisation de films évoquant des phénomènes sociaux qui expriment un désir de changement, comme chez Randa Maroufi [38]. L’imaginaire partagé dans ces espaces transitoires se retrouve dans les interventions de Mohammed Laouli dans les quartiers populaires de la ville de Sale, documentées dans des photographies et des vidéos qui portent un regard poétique sur la périphérie des villes.


Une histoire qui commence à s’écrire. Depuis le milieu du siècle dernier, le Maroc a vu l’émergence de milliers d’artistes qui ont joué un rôle important dans l’évolution de la scène artistique et dans l’éducation des générations suivantes. Mais, l’absence d’un appareil institutionnel capable d’inscrire l’art dans le système économique et éducatif fait que la participation des œuvres à l’éducation du peuple et au projet de société reste faible. Paradoxalement, ce déficit d’investissement a été une chance pour le développement d’une scène artistique dans le nord, notamment à Tétouan et Tanger, où les artistes ont côtoyé aussi bien l’école comme institution précaire que les rues de Tanger qui ont inspiré de grands artistes et écrivains tels Ahmed Yacoubi ou Mohamed Choukri. Ce sont les gens du Nord, Mohamed Chebaa, Mohamed Melehi et Mohamed Ataallah, qui ont développé l’École des beaux-arts de Casablanca pour en faire le mythe qu’elle est aujourd’hui. Les deux écoles d’art se sont développées dans un éclectisme par défaut, laissant aux artistes assez d’espace pour une connexion créative avec les réalités d’un Maroc en mouvement, tiraillé entre conservatisme identitaire et progrès incertain.

Pendant les années de plomb, la majorité de ces artistes ont continué à survire grâce à d’autres activités et leur production fut réduite le plus souvent à une animation culturelle destinée à faire vivre les architectures temporaires des festivals populistes des villes. Toutefois, un certain nombre de collections d’entreprise ont grandement participé à une dynamique de production, avec une certaine indépendance. La BCM (Banque Commerciale du Maroc), le groupe ONA (Omnium North Africa) et l’OCP (Office Chérifien du Pétrole) ont été parmi les mécènes les plus actifs avec l’acquisition de peintures dans les années 1990. Ce mouvement d’achat s’est réduit depuis les années 2000, notamment du fait de la concurrence internationale, quand des musées européens ont commencé à compléter leurs collections historiques et inclure des artistes du Maroc. La création de collections dans les pays du Golfe et la multiplication de biennales internationales ont donné une grande visibilité à des artistes marocain et contribué à leur succès.

La Trilogie marocaine se veut une étude de l’héritage du Maroc post-indépendance et aussi un questionnement de la production contemporaine, interrogeant les histoires de l’art consignées dans des livres d’amateurs d’art passionnés, comme Mohammed Sijelmassi [39] ou Latifa Serghini [40], et des critiques d’art et auteurs européens liés d’amitiés avec le Maroc, comme Pierre Restany [41] et Toni Maraini [42]. À travers la diversité des formes de représentation et l’indiscipline des champs mis en commun, elle affirme le rôle actif de l’art, dans ses formes multiples, à l’égard de l’individu et de la société, au-delà de toute idée de centralité idéologique ou moralisatrice. Ce que l’art nous enseigne, depuis l’époque de l’indépendance jusqu’à la veille des Printemps arabes, c’est la possibilité de donner sens, d’imaginer la justice, de rêver l’égalité, dans un monde de non-sens, d’injustice et d’inégalités, en quête d’un progrès culturel, social et humain, à l’époque contemporaine. Ce segment de l’histoire du Maroc peut aider à comprendre son présent et offrir la possibilité de penser son futur. L’art échappe à la culture qui le précède, glisse entre les doigts des systèmes qui le provoquent et crée des valeurs qui traversent l’histoire en la regardant droit dans les yeux.

La publication qui accompagne ce projet se veut historique et rassemble les textes d’auteurs engagés chacun dans un champ particulier. La somme des contributions est la mémoire des gestes qui ont transformé les temps modernes par la culture. Le poète Abdellatif Laabi revient sur l’histoire d’une « révolution culturelle » au Maroc, dans laquelle l’art joue un rôle central dans la redéfinition du rapport entre le centre et la périphérie. Le penseur Driss Ksikes écrit sur le théâtre et son histoire, dans leur dimension existentielle, en lien avec les sciences humaines et le contexte politique du monde à l’époque contemporaine. L’essai de Selma Zerhouni consacré à l’urbanisme et l’architecture au Maroc depuis 1900, met en avant leurs fonctions religieuse et politique, qui répondent aux modes de vies, aux systèmes de gouvernance dynastiques et aux nécessités de la ville-monde. Le cinéma non-fictionnel est aussi une source de connaissance, les documentaires sont des reflets des réalités contemporaines, ainsi que le raconte le réalisateur Ali Essafi dans son texte écrit à la première personne. L’écrivain Abdellah Taia propose un regard sur la condition d’écrivain, revendiquant l’inclusion du peuple comme complice de sa relation à l’écriture. Omar Berrada propose un essai qui repose sur la lecture et la traduction de textes littéraires des époques moderne et contemporaine. Ces voix accompagnent la Trilogie marocaine par des lectures critiques et des interprétations qui ouvrent la voie à une écriture de l’histoire culturelle et une possible transformation citoyenne des politiques culturelles.

Abdellah Karroum,
octobre 2020

(Soukaina Joual, Disobedience (désobéissance), 2017. Collection privée) chebaa, souffles..

Notes :

* Ce texte est publié, en anglais et espagnol, dans le livre "Moroccan Trilogy 1950-2020", co-produits par le MNCARS Reina Sofia à Madrid et Mathaf : Arab Museum of Modern Art à Doha.

** Liste des artistes et participants :

Moulay Ahmed Drissi (1924 - 1973) Etel Adnan (1925) Chaibia Talal (1929 – 2004) Jilali Gharbaoui (1930 – 1971) Ahmed el Yacoubi (1931 – 1985) Farid Belkahia (1934 - 2014) Ahmed Cherkaoui (1934 – 1967) Andre Elbaz (1934) Mohamed Afifi (1935 – 2009) Mohamed Chebaa (1935 – 2013) Mohamed Choukri (1935 - 2003) Mohamed Mrabet (1936) Mohamed Melehi (1936 - 2020) Ahmed Bouanani (1938 - 2011) Malika Agueznay (1938) Mohamed Ataallah (1939 – 2014) Miloud Labied (1939 - 2008) Tayeb Saddiki (1939 - 2016) Mohamed Hamidi (1941) Ahmed Amrani (1942)

Mustapha Hafid (1942) Mohamed Kacimi (1942 - 2003) Abderrahman Meliani (1944) Ahmed el Maanouni (1944) Mostafa Derkaoui (1944) Fatima Hassan (1945 - 2011) Houssein Miloudi (1945) Bernard Plossu (1945) Bachir Demnati (1946) Mohamed Abouelouakar (1946) Mohamed Drissi (1946 – 2003) Khalil El Ghrib (1948) Latifa Toujani (1948) Abbas Saladi (1950 - 1991 ) Fouad Bellamine (1950) Najia Mehadji (1950) Baghdad Benas (1951) Mustapha Boujemaoui (1952) Touhami Ennadre (1953)

Souad Guennoun (1956) Mohamed Larbi Rahhali (1956) Faouzi Laatiris (1958) Hassan Darsi (1961) Ali Essafi (1963) Mohamed El Baz (1967) Hicham Benohoud (1968) Ymane Fakhir (1969) Rachid Ouettassi (1969) Leila Kilani (1970) Mounir Fatmi (1970) Yto Barrada (1971) Yassine Balbzioui (1972) Mohammed Laouli (1972) Younes Rahmoun (1975) Karim Rafi (1975) Safaa Erruas (1976) Badr El Hammami (1979) Maria Karim (1980) Mustapha Akrim (1981) Mohssin Harraki (1981) Sara Ouhaddou (1986) Randa Maroufi (1987) Soukaina Joual (1990)

1 Cette période comprend les années de résistance et de négociation qui ont abouti à l’indépendance en 1956, les années de formation de l’État marocain indépendant et de réunification des régions jusqu’alors sous contrôle espagnol ou français, notamment avec la construction de la Route de l’Unité (طريق الوحدة), puis l’expérience parlementaire, entre 1963 et 1965, et l’état d’exception qui l’a suivie.

2 Les années de conflits internes et de violence entre l’État et les mouvements d’opposition et de résistance idéologiques, aussi bien marxistes qu’islamistes. Des dizaines d’activistes furent enlevés ou arrêtés, y compris des artistes, des poètes et des défenseurs des droits humains. Parmi les lieux de torture et d’exécution les plus connus : Derf Moulay Chrif à Casablanca, Tazmamarte, Kalaat Meggouna.

3 J’entends par « pré-révolutions » les changement radicaux provoqués par les soulèvements populaires, le développement technologique et le changement climatique à l’échelle globale. Les années 2000, qui précédent les révolutions des Printemps arabes, ont vu l’émergence de la Génération 00 qui opère une rupture radicale avec le passé sur les plan formel, technique, symbolique et politique de l’art. Ce mouvement pour le changement se poursuit dans les années 2010, marquées par la désillusion de la population et des intellectuels, jusqu’aux récents soulèvements contre le racisme et la corruption, avec une implication importante des artistes.

4 La Scène de spectacle définie par le simple cercle de spectateurs autour du performeur, généralement située dans les souks. Peter Brook appelait ce principe « l’espace vide ».

5 L’enseignement au Maroc avant l’époque coloniale se fait en atelier et sur les lieux de production, que ce soit dans l’architecture ou la peinture.

6 Voir la timeline dans le dernier chapitre de la présente publication.

7 Mohamed Melehi étudie à Séville, puis à Madrid. Mohamed Chebâa part étudier à Rome. L’École des beaux-arts de Paris accueille un certain nombre d’étudiants marocains en cursus académique (André Elbaz) ou en ateliers libre (Mohamed Melehi). Farid Belkahia étudie à Paris et à Prague.

8 L’apprentissage du métier (San’a) est valorisé dans le mesure où il mène à une position sociale de spécialiste (m’allem), supérieure à celle de travailleur.

9 Mohamed Chebaa, Conscience du regard (الوعي البصري), Union des Écrivains du Maroc, Rabat, 2001.

10 C’est avec cette idée que Mohssin Harraki a pris position, en 2007, contre l’enseignement académique des Beaux-Arts – usage des plâtres antiques et apprentissage de la peinture académique – en réalisant des peintures d’inconscience.

11 L’ESAV-Marrakech (École Supérieure des Arts Visuels), fondée par Vincent Mellili et Susanne Bederman, est une institution privée de standard international, qui forme aux métiers du cinéma, des médias et du graphisme.

12 Le Maroc possède quatre ateliers à la Cité des Art à Paris, depuis les années 1990, qui accueillent des artistes de toute génération. L’explosion des biennales internationales, la programmation des musées européens et africains, et le développement des musées dans le Golfe Persique, offrent aux jeunes artistes la possibilité de prendre des risques et vivre de leur travail.

13 Fouad Bellamine investit L’appartement 22, de décembre 2002 à février 2003, y travaille en public, y anime une série de rencontres et lectures avec d’autres artistes et auteurs, dont Ahmed Essyad, Edmond Amran El Maleh, Tarek Oulalou, et des ateliers de peinture pour les enfants.

14 Créée par Hassan Darsi à l’École Ain Sbaa en 1995. Ses activités de départ sont une série de rencontres et d’ateliers éducatifs.

15 Créé par Abdellah Karroum en 2002, L’appartement 22 organise une séries de formations et séminaires, par exemple « L’œuvre plus que jamais » en 2005, « 3Rs Maroc » avec Seamus Farrell en 2007, « Les enjeux et les réseaux de l’art à l’époque post-contemporaine » en 2009.

16 Créée par Yto Barrada qui transforme le cinéma Rif en lieu de résidence et de projets pluridisciplinaires engagés dans l’éducation et l’insertion des jeunes et la formation à divers métiers permettant à des femmes de créer des coopératives et des emplois créatifs, par exemple avec l’association Darna.

17 L’appartement du 2ième à Casablanca est fondé par Khadija Kabbaj. Le Cube, à Rabat, est fondé par Driss ben Abdallah et Elisabeth P. Le 18, à Marrakech, est fondé par Laila Hida.

18 Après l’indépendance, l’Armée de Libération Nationale dans le Rif poursuit son combat contre le nouveau pouvoir. Elle est réprimée par le futur roi Hassan II et le général Oufkir en 1958-1959.

19 Dounia Benqassem, Dictionnaire des artistes contemporains du Maroc, Éditions AfricArts, Casablanca, 2010.

20 Initialement prévue en Palestine, la deuxième Biennale arabe est organisée à Rabat en 1976, avec la participation d’artistes irakiens, palestiniens, algériens, syriens, entre autres.

21 Le Moussem d’Asilah est une célébration annuelle, qui fut transformée en festival des arts, avec un programme principalement fait de peintures murales dans les ruelles de la médina.

22 Le festival AiM est fondé par un groupe de collectionneurs et amateurs d’art, dont Vanessa Branson, initiatrice de la Wonderful Collection à Londres, et Abel Damoussi, homme d’affaires et collectionneur.

23 La biennale proposait un programme littéraire et cinématographique en plus d’une exposition internationale, A Proposal for Articulating Works and Places. Plus d’informations sur http://works-and-places.appartement22.com/

24 Des ensembles d’œuvres sont acquis par le Mathaf, dès les années 1990, mais aussi par des collections privées au Émirats Arabes Unies et à Bahreïn.

25 L’architecte et photographe Souad Guennoun se mêle aux groupes de femmes, squatte avec les diplômés au chômage, erre avec les enfants des rues de Casablanca, écoute les histoires de femmes boxeuses ou barmaids.

26 Mohamed Chebaa parle d’une « erreur de séparation de l’industrie et de l’art » et prône « la mixité de l’artiste et de l’artisan » dans son projet d’Atelier des Arts et Métiers محترف فنون الحرف à l’INBA, 1998.

27 Souffles, numéro double 7-8, p. 54.

28 Etel Adnan, Maroc : l’artisanat créateur, Éditions Almadariss, Casablanca, 1983.

29 L’instance Équité et Réconciliation, présidée par Driss Benzekri, rend publics de nombreux faits de tortures et des crimes commis par le Makhzen durant les années de plomb. L’ancien exilé Abdulrahman Youssoufi devient premier ministre en 1998.

30 La revue Souffles est créée suite à la répression armée du 23 mars 1965 contre le soulèvement des étudiants. Publiée de 1966 à 1971, elle conserve et transmet la mémoire d’une époque où émergent des pratiques artistiques transnationales. Ses articles, courts et directs, entre adresse critique et action politique, sont souvent écrits dans l’urgence. Malgré l’interdiction de la revue en 1971, quatre publications ont été produite sous forme de livres en collaboration avec des poètes et des artistes.

31 Intégral, Lamalif, ainsi que de multiples publications soutenues par l’Union des écrivains marocains.

32 Deuxième Biennale arabe à Rabat (1976), Moussem d’Asilah (1978).

33 L’œuvre de Latifa Toujani dénonce la répression, l’enfermement et la torture d’activistes par l’État marocain. Son travail reflète la souffrance et les tensions sociales dans des formes de représentation mettant le corps humain au centre de ses peintures et gravures.

34 Le recueil de poèmes « رقصة الرأس والوردة » (Danse de la tête et de la rose) est publié à compte d’auteur en 1977.

35 La télévision numérique devient un outil d’influence aux échelles locales et régionales, et le contrôle de l’information devient une priorité pour beaucoup de pays. La chaîne Al-Jazeera est lancée en 1997, donnant accès à des informations et points de vues souvent opposés à ceux des gouvernements en place.

36 Appelée ainsi en référence à la décennie 2000, voir Abdellah Karroum, Generation 00 : The Artist as Citizen, 2015. http://appartement22.com/spip.php ?article427

37 L’artiste prend part aux manifestations devant le parlement à Rabat où il réalise des photographies et des films largement diffusés comme outils de dévoilement et de prise de conscience.

38 Voir les films The Park (2015) et Bab Sebta (2019).

39 Mohammed Sijelmassi, La Peinture marocaine, Arthaud, Paris, 1972.

40 Latifa Serghini est l’auteur de plusieurs biographies, notamment de Ahmed Yacoubi en 2015, Mohamed Hamri en 2017 et Jilali Gharbaoui en 2019.

41 Critique d’art et commissaire de l’exposition de la Rencontre internationale des artistes à Rabat en 1963-1964.

42 Épouse de l’artiste Mohammed Melehi et contributrice de la revue Souffle

—  * L’exposition "Trilogie marocaine 1950 - 2020" (Trilogia Marroqui 1950 - 2020), au MNCARS, Madrid, du 31 mars au 27 septembre 2021.

1. Une entree de l'exposition au MNCARS, 2. Trilogie marocaine.Vue d'exposition au MNCARS Reina Sofia, Madrid, 2021. (...) 4. (vue de l'exposition Trilogie marocaine 1950 - 2020 au MNCARS) 8. Leila Kilani, Nos lieux interdits, 9. Abderrahman Meliani, 11. Mohammed Laouli,